La Nouba des femmes du Mont Chenoua

La Nouba des femmes du mont Chenoua
d’Assia Djebbar
avec Sawan Noweir
Algérie / 1977 couleur 1h55 (16 mm)

Ce film entremêle de façon originale le parcours individuel de Leïla, jeune architecte revenue dans la maison de son enfance, les souvenirs de six vieilles femmes, et les histoires ancestrales de la région.

La protagoniste, Lila est une femme algérienne qui revient également sur son passé puisqu'il s'agit pour elle de chercher à retrouver son frère disparu pendant la guerre de libération. La caméra la suit alors qu'elle circule de village en village à la rencontre de femmes, jeunes ou vieilles, qui lui font profiter de leur expérience de la guerre. A la fin du film, Lila, dont le passé est troublé par les horreurs de la guerre et dont le présent semble voilé par un mariage lui apportant peu de satisfaction, retrouve son équilibre dans l'apaisement de la mémoire recouvrée et de l'identité collective réapprise.

Si la majorité des plans sont tournés à l'extérieur, la caméra, notamment au début du film suit la protagoniste à l'intérieur de la maison où l'attend son mari immobilisé à la suite d'une chute de cheval. A plusieurs reprises la caméra le montre ainsi cloué dans sa chaise roulante, condamné à rester enfermé entre les quatre murs de la maison familiale. Les premières prises de vue le concernant se font de l'intérieur de la maison, plus tard la caméra occupe l'espace extérieur et laisse apercevoir l'infirme en train de regarder par la fenêtre au travers de barreaux. Son mutisme associé à son confinement est révélateur de la démarche de la cinéaste qui va s'attacher à renverser les rôles scopiques. L'homme est en effet condamné à voir la réalité à partir de l'espace intérieur tandis que la femme reprend peu à peu possession par le regard l'espace extérieur.

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La Nouba des femmes du Mont Chenoua

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Le premier film d'Aissa Djebar est une fiction, greffée d’images documentaires et de renvois à son travail littéraire. Il met en scène une femme de trente ans, Lila, architecte, et son retour dans la région natale, vers les montagnes du Chenoua, en compagnie de sa fille et de son mari, immobilisé sur sa chaise roulante suite à un accident. Son rapport de couple semble une impasse, le désir de la jeune femme absent. Le mari, qui incarne ici la double impuissance – physique et émotive – par rapport au changement, l’observe dans son sommeil, figé et muet derrière une fenêtre.

Sommeil agité, habité par l'expérience de la prison (résistante, Lila a été libérée à la fin de la guerre), par la douleur de la perte de ses parents. Le silence est accablant dans la maison rustique où la famille réside. Lila entre et sort continuellement de la maison, part à la recherche de témoignages sur la disparition du frère pendant la guerre, questionne les paysannes, les travailleuses saisonnières des coopératives, les femmes qui furent engagées dans la résistance. Des allers et retours entre une maison et l'autre, entre tradition et modernité, entre histoire et présent, entre musique populaire traditionnelle et musique savante incarnée par des œuvres de Bêla Bartok, qui séjourna en Algérie en 1913, dans une «Algérie presque muette», écrit Djebar, pour étudier la musique populaire. Ce film lui est d’ailleurs aussi dédié.

Pendant deux mois, pour préparer le film, elle rencontre donc les femmes de la région de Chenoua, à une centaine de kilomètres à l’ouest d'Alger, paysannes, travailleuses des coopératives, gardiennes du foyer domestique.
Aissa Djebar voulait traduire, à travers le son du film, les voix, les cris, les chants des femmes qui se font écho dans les ruelles arabes, les chuchotements des femmes reléguées dans les campagnes: la mémoire dont elles sont les gardiennes...

Elle  essaie de construire une architecture cinématographique où des sons et de la musique deviennent des éléments centraux et signifiants du film, qu'il est structuré comme une nouba, forme musicale traditionnelle andalouse, instrumentale et vocale, montée dans la colonne sonore du film, à laquelle elle ajoute les morceaux de Bela Bartok, jusqu'à la chanson finale du film, dont les textes sont écrits par Assia Djebar elle-même et interprétés par un musicien algérien.

Mais la «nouba des femmes» est aussi l'histoire quotidienne racontée par des femmes qui parlent à leur tour du présent et du passé. Comme dans presque tous ses livres, la musique et les termes musicaux – nouba, diwan, melopea...

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La mémoire, l'histoire

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Le rôle de la mémoire, du passé, des racines culturelles dans la construction de l'identité est ainsi inséré dans l'écriture cinématographique: «La re-possession de l’identité ne peut passer que par l'histoire, c'est-à-dire par le passé. Il faut rétablir le rapport dialectique passé- présent. Ne pas craindre de montrer les ombres, mais remettre en lumière ce que l'on doit garder pour le présent et l’avenir. On ne peut pas concevoir une culture dans les pays autrefois colonisés qu’à travers une recherche des racines. Or nous sommes une société coupée de ses racines au niveau de la mémoire. Entre 1871 et 1930 il y a un trou. «L'Algérie “entre deux guerres», comme l’appelle Jacques Berque, c’est une société bouchée par rapport à ses origines. Pendant cette période elle est muette. Seule demeure la voix des femmes. Évidemment, cette idée de l'histoire orale transmise par les femmes n'est pas nouvelle, mais j'ai voulu la visualiser.»

Histoire et identité sont transposés dans le film grâce aux images d’archives de la résistance du peuple algérien à côté des «images» de l'histoire orale et de l'histoire des femmes: le film n’est-il pas aussi dédicacé à Yamina Oudaï, dite Zoulikha, qui, entre 1955 et 1956, à quarante ans, coordonne la résistance nationale dans les montagnes de Cherchell, puis est arrêtée et «disparaît». «Lila pourrait être sa fille», précise encore la dédicace. Les séquences d’archives sur la lutte de libération sont montés en parallèle avec les images de la fiction et rythment le film traversé de part en part par des plans de femmes. Dès la première scène, une séquence d’époque en noir et blanc montre les soldats français envahir les rues d'une ville (Alger?), puis la caméra se penche sur une femme voilée vêtue du blanc traditionnel qui, reprise en contre plongé, traverse la route, méfiante, pressée, le blanc de son costume contrastant violemment le noir de l’asphalte, le noir des soldats... Et, sans transition, des paysannes traversent las campagne, portant des faisceaux de bois sur la tête. Encore l'histoire, l'histoire niée à négocier avec l'oubli, l'exploration des territoires de la tradition et de la modernité dans une incessante comparaison qui sera présente dans toute son oeuvre.

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Assia Djebar, cinéaste féministe?

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Le premier film de la première femme cinéaste maghrébine ne pouvait pas ne pas être revendiqué par le mouvement féministe français et ensuite européen. Assia Djebar, artiste complexe, s’est souvent éloignée de ceux qui voulaient étiqueter superficiellement ses oeuvres, tout en partageant la nécessité de rendre la parole aux femmes algériennes. La question du regard, du voyeurisme de l'image, essentielle dans le cinéma mais occultée par l’interdiction dans la culture de l'Islam, est essentielle pour Assia Djebar. Les femmes ne sont jamais filmées sans leur consentement, car dans la société musulmane rurale, surtout dans les années 1970, la participation de ces femmes au film pouvant provoquer des problèmes familiaux et des conflits. «On s’attend à ce que moi, femme arabe, je montre ce que l’on ne peut pas montrer, et peut-être, dans un premier temps, ai-je moi-même naïvement pensé que je pouvais le faire. Mais je ne fais ni du cinéma pour touristes, ni même pour étrangers qui veulent en savoir plus. [...] L'image en soi peut avoir un potentiel de révolte. Je n'ai pas voulu montrer l'image du dedans. Celle-là, je la connais. J'ai voulu montrer l'image du dehors. Celle des femmes qui circulent dans l'espace des hommes. Parce que, pour moi, c’est d’abord cela l'émancipation, circuler librement dans l'espace. On voit ces femmes dans mon film, mais on voit aussi des portes qui se ferment, des femmes qui se cachent, qui fuient le regard. J'ai voulu finalement montrer ce que l’on voit tous les jours mais d’une autre façon, comme si tu nettoyais ton regard, tu oubliais tout, puis, voyais tout pour la première fois. Remontrer le banal».

Ainsi, le regard masculin, celui du mari de Lila, et par extension celui de tous hommes, est mis «entre parenthèse». Du point de vue cinématographique, il est placé «hors champ» pour laisser aux femmes la possibilité de percevoir l'espace d’une façon autonome. Cette neutralisation symbolique du «mâle» est peut-être unes des raisons des critiques qui enflamment la cinémathèque d'Alger lors de la première projection du film. «Ce que n'a pas supporté le public de la cinémathèque, c’est que j'ai écarté les hommes de mon film. Mais que répondre d’autre que de dire que je n'ai fait que montrer ce qui existe dans la réalité?»

  Si la majorité des plans sont tournés à l'extérieur, la caméra, notamment au début du film suit la protagoniste à l'intérieur de la maison où l'attend son mari immobilisé à la suite d'une chute de cheval. A plusieurs reprises la caméra le montre ainsi cloué dans sa chaise roulante, condamné à rester enfermé entre les quatre murs de la maison familiale. Les premières prises de vue le concernant se font de l'intérieur de la maison, plus tard la caméra occupe l'espace extérieur et laisse apercevoir l'infirme en train de regarder par la fenêtre au travers de barreaux. Son mutisme associé à son confinement est révélateur de la démarche de la cinéaste qui va s'attacher à renverser les rôles scopiques. L'homme est en effet condamné à voir la réalité à partir de l'espace intérieur tandis que la femme reprend peu à peu possession par le regard l'espace extérieur.Ce rapport au réel, – montrer de nouveau ce qu’on a oublié en nettoyant le regard – s’offre aussi dans le traitement de la langue au cinéma qui permet à Assia Djebar d'utiliser non seulement un espace géographique mais aussi un espace sonore, donc d'amplifier ses capacités expressives par rapport à l’écrit. D'explorer la langue parlée, la musique. Assia Djebar s'est située souvent dans l'espace de l'inter - langue, l'entre-deux langues, entre deux pays, entre deux cultures. Le français est pour l’auteure «la langue du père», mais aussi la langue du colon, de l'ennemi, enfin la langue dans laquelle elle a choisi de s'exprimer en tant qu’artiste. L'arabe est la langue des émotions, de la mère, de l'histoire orale. Dans le film La Nouba des femmes du Mont Chenoua, l’emploi des deux langues est encore une fois parallèle: dans son long monologue off Lila emploie le français, mais elle parle arabe à sa fille et écoute les paysannes raconter en berbère les épisodes de la guerre.