« Pourquoi faut-il relire le roman ? (…) Lecture anxiogène en ces temps difficiles ? Pas tant que ça. La Peste offre surtout une réflexion profonde et humaniste sur les comportements adoptés par une société lorsqu’on restreint ses droits. Voici ce qu’il faut en savoir ». (Vogue, avril 2020)
Vogue est loin d’être seul magazine à sommer les lecteurs de lire La Peste, roman de 1947 : on notera les deux impératifs d’obligation du verbe falloir ! La formulation n’est pas une invitation à lire le roman dans sa complexité mais une obligation à le lire pour décrypter le présent. On pourrait multiplier les exemples de cette pressante incitation, en parcourant les sites Babelio ou Amazon et d’autres encore. La montée en flèche des ventes du roman camusien a été célébrée plus d’une fois à la radio ou à la télévision.
Par deux fois, dans sa chronique du Point, les 10 mars et 10 avril, Kamel Daoud a sollicité le roman. « La Peste, un manuel de dignité » ; puis « Oran à l’heure de la nouvelle « peste » » avec un chapeau de présentation explicite : « Dans un Oran déserté, l’écrivain est parti sur les traces des personnages du roman d’Albert Camus. Un pèlerinage irréel aux étranges accents de remake ». François Busnel, dans l’émission du 22 avril de « La Grande Librairie », conviait l’écrivain à suivre les pas de Camus dans la ville d’Oran où il réside et proposait de lancer une lecture intégrale à haute voix : la première page, lue par Camus, la seconde par Kamel Daoud et la suite par les lecteurs qui le souhaiteraient. Pourquoi pas ? Mais n’y a-t-il pas un autre mode de lecture que celui de l’hommage et de la décalcomanie ?
Un dernier exemple sur cette lecture : dans sa lettre aux Français depuis leur futur, en date du 20 mars 2020, l’écrivaine italienne, Francesca Melandri, écrivait : « vous sortirez de vos étagères La Peste de Camus, mais vous découvrirez que vous n’avez pas envie de le lire »…
Le plus souvent l’incitation à la lecture, dans les termes où elle est exprimée, convie à la célébration admirative en suggérant une superposition du récit d’hier et de la pandémie d’aujourd’hui, effaçant tout ce qui fait de ce roman, un roman de son temps, ancré dans des réalités de son époque. Sans remettre en cause cette lecture, on peut tenter d’ouvrir la porte à une lecture plus interrogative qui, sans exclure le parallèle entre hier et aujourd’hui, voudrait tenter de complexifier les significations de cette « chronique » en la rendant à son temps tout en montrant par quels procédés une œuvre en contexte peut être lue comme intemporelle grâce à différents procédés littéraires. En ces temps où l’on insiste tant sur les bienfaits du retour à la lecture, je propose donc une interrogation sur le mode de lecture d’une œuvre consacrée du patrimoine.
Quand paraît La Peste, en 1947, ses premiers lecteurs lisent le roman dans le contexte de l’actualité de ces années 40. Ils sortent du conflit mondial, avec toutes les blessures profondes qui le caractérisent et sont sensibles à la dénonciation du nazisme dont ils décodent les signes tout au long du roman. Sans doute ne prêtent-ils pas une attention particulière au cadre citadin choisi : ils prennent Oran comme n’importe quelle ville de préfecture française, selon l’indication du narrateur. Et s’ils remarquent ce décor, ils ne peuvent être étonnés que Camus choisisse une ville d’Algérie. Un autre regard peut aussi se déceler qui mettra des années à s’exprimer : c’est celui de ceux qui sortent aussi de ce conflit mondial mais qui ont espéré que la victoire contre le fascisme ouvrirait la voie à une autre libération : la fin du colonialisme. Ceux-là lisent Oran comme « une ville algérienne » dans laquelle ils cherchent une algérianité moins monolithique que celle qu’offre le romancier.
Ce second regard peut s’énoncer par une question toute simple : où sont les « Arabes » ? Ils ne sont pas là. Il serait plus juste de dire, ils sont peu là. L’écho du réel dans une fiction ne se mesure pas toujours au nombre de mots qui lui sont consacrés. Ici, la présence-absence des Arabes est intéressante et on peut s’y arrêter un instant. Au moment de la première rencontre de Rambert et Rieux, au début du roman, on nous dit que Rambert enquête « pour un grand journal de Paris sur les conditions de vie des Arabes ». Il vient voir Rieux pour avoir « des renseignements sur leur état sanitaire ». Rieux donne une première réponse : cet état n’est pas bon. Mais, avant de poursuivre, il veut savoir, « si le journaliste (peut) dire la vérité.
— Certes, dit l’autre.
— Je veux dire : pouvez-vous porter condamnation totale ?
— Totale, non, il faut bien le dire. Mais je suppose que cette condamnation serait sans fondement ».
Cet échange se glisse subrepticement en ouverture et le ton de Rieux est noté avec précision ; il énonce sa remarque « doucement » : « Rieux dit sans élever le ton (…) que c’était le langage d’un homme lassé du monde où il vivait, ayant pourtant le goût de ses semblables et décidé à refuser, pour sa part, l’injustice et les concessions ». Rieux propose alors à Rambert un autre reportage « curieux » : enquêter sur la quantité de rats morts dans la ville.
Ce passage est remarquable par sa position textuelle et par son objet : une enquête sur les Arabes et leur état de santé dont on ne parlera plus comme si l’écriture étouffait volontairement un sujet qu’elle sait exister mais dont elle ne peut pas ou ne veut pas dire ce qu’il faut en dire. Remarquable aussi par son détournement : Rieux propose un autre reportage à ce journaliste venu de la Métropole, comme s’il le détournait de ce que lui-même a fait avec Misère de la Kabylie, quelques années auparavant : l’Oran dont il sera question ne sera pas l’Oran multi-ethnique, mais autre chose : le cadre d’une ville envahie par les rats. Cette première conversation rebondit subrepticement ensuite lorsque Rambert vient attendre Rieux à la sortie de l’hôpital et que, pour se faire reconnaître, il lui rappelle son projet initial. Rieux le convie à aller avec lui jusqu’au dispensaire du centre : « Ils descendirent les ruelles du quartier nègre (…) le long des rues abruptes, entre les murs bleus, ocres et violets des maisons mauresques, Rambert parlait, très agité ». Le « quartier nègre » vs la ville européenne… : « Le monde colonial est un mode coupé en deux », écrira Frantz Fanon, treize années plus tard.
La peste, symbole pour dénoncer le totalitarisme ; le fascisme, le colonialisme : une dénonciation pourrait en cacher une autre. ce n’est pas le cas. Cela n’annule pas l’importance du projet engagé ici, de « ce premier grand roman français de l’immédiate après-guerre » comme l’écrit Jacqueline Lévi-Valensi, qui rappelle une note des Carnets : « La Peste est un pamphlet ! » Le cadre de l’épidémie doit servir de cadre et non être un sujet en soi dont l’écrivain solliciterait toutes les données.
Dès les premières pages, le décor du roman est posé dans la meilleure tradition réaliste. la couleur est annoncée : Oran est une ville « ordinaire », une ville « française » et cette définition se développe en fonction de ces deux qualifiants. La voix narrative s’inclut dans le collectif mis en scène : celui qui parle est un « oranais » contrairement à Jean Tarrou qui est un Oranais de fraîche date et dont le narrateur utilise les Carnets, à Cottard qui est originaire de Montélimar ou à Rambert qui est lui tout à fait « étranger à cette ville », comme il l’affirme à plusieurs reprises.
L’usage insistant du pronom impersonnel avec toutefois l’implication narrative du « nous » qui tempère la dévalorisation du décor, la fréquence des présentatifs « objectifs » transmettent au lecteur une atmosphère de ville caractérisée : par ses manques (« comment faire imaginer (…) une ville sans pigeons, sans arbres et sans jardins, où l’on ne rencontre ni battements d’ailes ni froissements de feuilles »), par des peintures sociales sans relief (les Oranais ont la vie sans surprise et sans passion de commerçants aux « joies simples (…) les femmes, le cinéma et les bains de mer ») et par une modernité peu engageante ni exaltante (Oran « est apparemment une ville sans soupçons, c’est-à-dire une ville tout à fait moderne »). Oran est une ville qui ne réfléchit pas, qui refuse de sonder la complexité de la vie et qui se laisse aller à l’habitude. Et parce que c’est « un lieu sec », c’est-à-dire sans l’irrigation de l’emportement, de la surprise et du doute, il est difficile d’y mourir : « à Oran, les excès du climat, l’importance des affaires qu’on y traite, l’insignifiance du décor, la rapidité du crépuscule et la qualité des plaisirs, tout demande la bonne santé ».
Ville banale, ville d’ennui et d’ordre, « cité sans pittoresque, sans végétation et sans âme », elle a accompli l’exploit de se construire dos à la mer alors qu’elle avait un paysage sans égal. On saura plus loin que « le seul endroit d’où l’on peut apercevoir la mer » est … le monument aux morts ! Décidément, les vivants se détournent de ce mystère toujours renouvelé qu’éveille le bruit des vagues…
En 1994, un autre écrivain algérien originaire d’Oran a fait paraître Camus à Oran avec un avant-propos d’Emmanuel Roblès. Il illustre, par la précision des faits biographiques et par une riche iconographie, l’Oran de l’époque, l’Oran de La Peste. Comme une façon de dire : c’est bien notre ville que Camus a décrite ! En trois pages, le peintre littéraire a planté un décor, avec suffisamment de précision pour que chaque lecteur l’intègre sans difficulté. Sa « neutralité » négative est en même temps espace de l’excès puisque « le soleil incendie les maisons » en été et que les rues sont transformées en « déluge de boue » à l’automne. Elle est donc prête à recevoir l’excès de malheur que représentera l’épidémie.
Avant de comprendre cette signification symbolique d’une ville susceptible d’être le réceptacle de la tragédie, nous remarquons que, toute neutre qu’elle soit, la ville décrite est bien Oran. Les lieux sont nommés à plusieurs reprises, lieux classiques d’une ville « française » : halls administratifs, préaux d’école, terrasses des cafés, gare assez longuement évoquée lorsque Rambert la hante ; ou lieux plus spécifiques : les boulevards, la promenade du Front-de-Mer, la rue Faidherbe, le village nègre, la place d’Armes, plusieurs fois nommée et même décrite après l’installation de l’épidémie : « les branches des ficus et des palmiers pendaient, immobiles, grises de poussière, autour d’une statue de la République, poudreuse et sale ». Plus loin, est évoqué « le casque de la Jeanne d’Arc entièrement dorée qui garnit la place ». Statue qui, aujourd’hui, trône sur une place de Caen !
Toutefois si la spécificité oranaise est un peu diluée, les notations climatiques et les jeux de lumière correspondent bien à une ville méditerranéenne avec ses contrastes brutaux, de l’éclatant au sombre. Les précisions climatiques suivent les aléas de l’épidémie. Il serait fastidieux d’en multiplier les exemples. Notons, toutefois, le flash descriptif quand la ville croit n’avoir essuyé qu’une fausse alerte: « Le lendemain, 30 avril, une brise déjà tiède soufflait dans un ciel bleu et humide. Elle apportait une odeur de fleurs qui venait des banlieues les plus lointaines. Les bruits du matin dans les rues semblaient plus vifs, plus joyeux qu’à l’ordinaire ». A la fin du mois de juin : « un grand vent brûlant se leva d’abord qui souffla pendant un jour et qui dessécha les murs. Le soleil se fixa. Des flots ininterrompus de chaleur et de lumière inondèrent la ville à longueur de journée. En dehors des rues à arcades et des appartements, il semblait qu’il n’était pas un point de la ville qui ne fût placé dans la réverbération la plus aveuglante. Le soleil poursuivait nos concitoyens dans tous les coins de rue et, s’ils s’arrêtaient, il les frappait alors (…) Parmi les faubourgs, entre les rues plates et les maisons à terrasses, l’animation décrut et, dans ce quartier où les gens vivaient toujours sur leur seuil, toutes les portes étaient fermées et les persiennes closes, sans qu’on pût savoir si c’était de la peste ou du soleil qu’on entendait se protéger ».
On sait que Camus a précisément décrit Oran dans deux textes antérieurs : celui de 1939, « Le minotaure ou la halte d’Oran », où, après avoir évoqué différentes villes, il introduit ainsi son évocation : « Pour fuir la poésie et retrouver la paix des pierres, il faut d’autres déserts, d’autres lieux sans âme et sans recours. Oran est l’un de ceux-là ». Il y avait privilégié la rue, le désert à Oran, les jeux, les monuments et la pierre d’Ariane, sans gommage des spécificités oranaises, bien au contraire. Il y insistait sur les caractéristiques qu’il conservera de façon plus générale dans La Peste : la poussière, la pierre, l’ennui, l’excès, le dos à la mer, la laideur des monuments. L’ironie du narrateur est parfois présente comme lorsqu’il croque « La Maison du Colon » : « Les Oranais ont médité d’y bâtir, dans le sable et la chaux, une image convaincante de leurs vertus […] Si l’on en juge par l’édifice, ces vertus sont au nombre de trois : la hardiesse dans le goût, l’amour de la violence, et le sens des synthèses historiques. L’Égypte, Byzance et Munich ont collaboré à la délicate construction d’une pâtisserie figurant une énorme coupe renversée ».
Le second texte date de l’année même de publication de La Peste et s’intitule « Petit guide pour des villes sans passé » (rappelons que la ville d’Oran a été fondée en 903), publié et repris, comme le précédent, en 1953 dans L’Été. Ici, ce sont les villes d’Algérie qui sont mises en concurrence, chacune recevant, des qualifications plus ou moins laudatives, neutres ou dévalorisantes : « L’éclat cruel d’Oran a quelque chose d’espagnol ». Oran a les plages et les femmes les plus belles et les plus sauvages !… un village nègre pour le pittoresque, « peu d’arbres mais les plus belles pierres du monde ». 
Un troisième texte est créé parallèlement au roman : la pièce de théâtre, L’État de siège, qui travaille sur la thématique peste/fascisme mais pas sur la même ville-décor ; elle n’est pas une adaptation du roman. Elle fut un échec alors.
On voit donc que le choix d’Oran n’est pas dû au hasard et participe d’une préoccupation d’écriture de Camus entre ces années 39 et 46. Il montre aussi la sélection : plus préoccupé d’évoquer ces êtres nouveaux qui forment sa communauté, Camus n’a pas de mots particuliers pour les autres Algériens. Et ce constat, pour une lecture prospective, est intéressant car ce que choisit de taire un texte est aussi significatif que ce qu’il dit. Un écrivain, à lui seul, ne peut restituer la complexité d’un réel contradictoire ; il sélectionne en fonction de l’orientation qu’il donne à sa narration et de son vécu. Notons que, dans ces années-là, Oran est démographiquement la ville la plus européenne d’Algérie et que les « européens » y sont plus nombreux que les « musulmans » qui sont bien là néanmoins. Mais les deux communautés vivent séparées… : « Le monde colonial est un monde compartimenté (…) La zone habitée par les colonisés n’est pas complémentaire de la zone habitée par les colons. Ces deux zones s’opposent, mais non au service d’une unité supérieure (…) elles obéissent au principe d’exclusion réciproque : il n’y a pas de conciliation possible, l’un des termes est de trop », écrira Fanon.
Nous l’avons dit, Rieux propose à Rambert un autre reportage « curieux » sur Oran, un reportage qui ne s’intéresse pas aux Arabes mais à l’épidémie qui commence dans la ville. C’est la base dont s’empare Camus pour écrire son roman anti-fasciste. Il est donc nécessaire qu’Oran perde ses caractéristiques trop marquées pour devenir la ville de l’enfermement et de l’emprisonnement. Entre neutralisation et agressivité, la ville est le lieu propice pour inscrire la maladie. Le « soleil de la peste » va pouvoir régner « sur la ville close et silencieuse ». Il y aura de nombreuses variations sur les portes de la ville, leur fermeture, la nouvelle organisation que cela entraîne : « ils éprouvaient ainsi la souffrance profonde de tous les prisonniers et de tous les exilés, qui est de vivre avec une mémoire qui ne sert à rien ».
L’impression de clôture que l’observateur algérois avait noté dans Le Minotaure ou la halte d’Oran devient la réalité des Oranais. Ainsi, après le prêche de Paneloux, les gens « soudain conscients d’une sorte de séquestration, sous le couvercle du ciel où l’été commençait de grésiller, (…) sentaient confusément que cette réclusion menaçait toute leur vie ». Pour que le point de vue ne soit pas unique, pour augmenter sa crédibilité, le narrateur s’appuie sur les Carnets de Tarrou décrivant, avec précision, la ville assiégée. La très courte troisième partie est entièrement consacrée à cette ville méditerranéenne aux prises avec son fléau. La « ville repliée sur elle-même » attend, dans la prostration et la peur, la fin de l’hécatombe.
Le choix de Camus s’est donc bien porté sur une ville qui pouvait être, dans la perception qu’il en avait, le décor idéal de l’enfermement. Cette négociation que Camus engage, entre réalisme et imaginaire, « dés-algérianise » Oran comme ville coloniale. Il n’en laisse subsister que des traces notées plus haut. Le choix est donc de construire un espace du mythe où l’exemplarité du décor, en dépassant un événement historiquement daté, le rend emblématique et autorise un réinvestissement ultérieur pour d’autres événements tragiques. Un ancrage trop réaliste ne permettrait pas ce transfert de signes et aurait gelé le sens dans des limites temporelles précises, d’autant que, « la peste, comme l’écrit J. Lévi-Valensi, est sans doute aussi la maladie la plus littéraire, celle qui a inspiré le plus de descriptions ou de réflexions ». Une épidémie de peste eut bien lieu à Oran en 1557 et on peut trouver de longs récits à son sujet de soldats de la garnison espagnole ou de voyageurs parcourant le Maghreb, récits dont Camus ne s’est pas inspiré.
Revenir au contexte d’une œuvre n’est pas l’appauvrir mais, au contraire, la rendre plus complexe et mettre en valeur la fabrication d’un texte dont l’auteur ne mesure pas toutes les ramifications. Pour finir, ce souvenir d’une enseignante algérienne des années 1970, Bouba Tabti-Mohammedi, témoignant des effets complexes du roman : « Au tout début des années 70, La Peste, avec une promotion d’étudiants attentifs et appliqués. Dans l’intransigeance qui nous caractérisait alors, il nous apparaissait que le texte manquait bien d’Arabes et cela nous irritait d’une certaine façon mais ne nous aveuglait pas au point d’ignorer la force de l’œuvre dont nous émouvait cette inquiétude à propos de la résurgence de bacilles que notre jeunesse et nos certitudes balayaient d’un revers de main ».
Apprécier et questionner, replacer dans un contexte, ce sont les réflexes mêmes d’une lecture fertile qui ouvre un texte, le rend à son époque et explique comment il la dépasse.
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