Lucas Belvaux adapte le roman de Laurent Mauvignier. C’est un film sur la confrontation des destins individuels avec la grande Histoire (en l’occurrence la guerre d'Algérie), les souvenirs, la culpabilité, les blessures secrètes et les marques indélébiles que la guerre laisse dans les consciences.
Ils ont été appelés en Algérie au moment des "événements" en 1960. Deux ans plus tard, Bernard, Rabut, Février et d’autres sont rentrés en France. Ils se sont tus, ils ont vécu leurs vies. Mais parfois il suffit de presque rien, d’une journée d’anniversaire, d’un cadeau qui tient dans la poche, pour que quarante ans après, le passé fasse irruption dans la vie de ceux qui ont cru pouvoir le nier.
Le choix des comédiens, par Lucas Belvaux
"Gérard Depardieu, J’ai pensé à lui pendant toute l’écriture de l’adaptation. Plus j’avançais plus il s’imposait pour jouer ce personnage à la fois mutique et explosif. Mais c’est un personnage double. On le voit à deux époques de sa vie, distantes de plus de quarante ans. Quand il arrive en Algérie, il a vingt ans et il s’appelle Bernard. Il va y découvrir à la fois la beauté du monde et de l’amour mais aussi l’horreur dont l’humanité est capable. Il ne s’en remettra jamais.
L’histoire de l’Algérie passionne Gérard, il la connaît très bien. Il est trop jeune pour avoir fait la guerre mais, enfant, adolescent, il a connu des appelés, il les a vus revenir, cassés. En plus, c’est un provincial. On peut imaginer qu’il a connu Feu-de-Bois. Il n’a pas eu à l’inventer. Il pouvait faire appel à ses souvenirs et à son talent !
Pour le personnage de Rabut, la recherche a été plus compliquée. Autant Feu-de-Bois est truculent, contrasté, explosif ; autant Rabut est sur la retenue. Il écoute, regarde, commente un peu. Sa dérive est lente, imperceptible, presque. C’est un rôle très ténu et délicat qu’il faut tenir (retenir) sur tout le film. Très complexe, fait d’allers-retours, de paradoxes. Il faut une rigueur absolue et une confiance totale dans le travail, sans pouvoir se dire "je me rattraperai à la prochaine scène". Il faut "être là" tout le temps, à chaque instant et Jean-Pierre Darroussin est un champion dans le genre. "
"Catherine Frot, c’était une évidence dès le départ pour jouer Solange la soeur de Feu-de-Bois. J’entendais sa voix en lisant le roman et j’ai écrit en pensant à elle. D’ailleurs, c’est la première à qui j’ai fait lire le scénario, dès la première version. Et sa lecture a été particulièrement importante parce que les questions qu’elle m’a posées ont été centrales dans la réécriture. C’est une lectrice très affûtée. Elle ne laisse rien passer mais elle est d’une bienveillance extrême. Avec Catherine, on est tout de suite dans le travail. On va à l’essentiel."
Les personnages de Depardieu et Darroussin ont 20 ans lorsqu'ils sont appelés à vingt ans en Algérie. Ils sont incarnés par Yohann Zimmer et Edouard Sulpice.
"Yohann et Edouard sont très jeunes. Ils font partie d’une génération de jeunes Français (ou Belges !) qui (heureusement) n’a jamais connu la guerre, pas fait de service militaire et dont la vie est à des années-lumière de celles de Rabut et Bernard. Ils devaient incarner des jeunes qui n’avaient jamais quitté leur canton, jamais pris le bateau ou l’avion. C’était passionnant de les voir découvrir cette réalité-là au fil du travail. Il fallait qu’ils comprennent ce qu’était la vie d’un jeune à cette époque et qu’ils l’intériorisent. "
Des Hommes de Lucas Belvaux, au cinéma le 11 novembre 2020
publié le
Des hommes de Laurent Mauvignier : un roman de filiation ?
Des hommes de Laurent Mauvignier est centré sur deux cousins, qui après avoir fait leur service militaire en Algérie, entre 1960 et 1962, sont rentrés dans leur village, marqués à vie par leurs expériences de la guerre. Un incident amène l’un d’eux, narrateur dans la majeure partie du récit, à reconstruire la vie de l’autre, sombré dans la déchéance, et à se remémorer peu à peu leur passé commun. On pourrait considérer ce texte comme « un roman de filiation » même s´il résiste, par le dispositif narratif mis en place par Mauvignier, à cette catégorie générique.
Il n’est pas seul à être seul, ils sont seuls tous ensemble.
Laurent Mauvignier
Des récits de voix
Entre 1999 et 2009, Laurent Mauvignier a publié sept romans chez Minuit.
Deux textes récents reçoivent une autre qualification générique. En quatrième
de couverture, Ce que j’appelle l’oubli (2011), texte de soixante pages composé
d’une seule phrase, inspiré par un fait divers, est qualifié de ‘fiction’. Et Tout
mon amour (2012) de « théâtre ». Que Mauvignier se soit mis à écrire pour le
théâtre n’aura peut-être pas surpris ses lecteurs. Ses livres sont tous des récits
de ‘voix’, essentiellement composés de monologues et dialogues : les person-
nages y sont des consciences oralisées qui se chargent, seules ou à plusieurs,
de la narration. Leurs perceptions, représentations ou souvenirs tournent en
spirale autour d’un drame familial (suicide d’un fils dans Loin d’eux, dissolu-
tion d’un couple dans Apprendre à finir) et/ou social (le drame du Heysel dans
16
Dans la foule et la guerre d’Algérie dans Des Hommes). A travers le discours tâ-
tonnant, lacunaire, parcellaire des voix entremêlées, le lecteur revit ces drames
ainsi que le silence qui les entoure et en aggrave l’impact. Contrainte indivi-
duelle ou sociale, ce silence est ressenti comme un enfermement que les per-
sonnages-narrateurs s’efforcent de rompre.
Interrogé sur les raisons de ce recours à des techniques narratives « mo-
dernistes » – histoire racontée par plusieurs personnages dans des monologues
intérieurs, avec brouillage des voix et despoints de vue –, Mauvignier répond
que celles-ci lui ont permis d’ouvrir une brèche dans des interdits et des ta-
bous personnels : « C’est le retour dans l’écriture – qui était le lieu privilégié
pour échapper à une condition sociale jugée négativement – du milieu social
modeste dont je suis issu » (Murat/Mauvignier, 2011, §13)
2
. Pourtant, ce retour
ne se fait pas par le biais d’un réalisme langagier. Au reproche qu’on lui a par-
fois fait d’entrer dans la tête de ses personnages mais de leur faire utiliser un
langage qui ne correspond pas à leur situation sociale, il objecte :
C’est que, précisément, on n’entre pas dans la tête des gens. On glisse d’une pensée
commune à tous les hommes, à une autre pensée commune à tous les hommes, d’une
situation à une autre situation, d’une perception à une autre, et c’est ce glissement
d’un état psychique à l’autre qui m’intéresse, et ce mouvement de perception qui évo-
lue, par palier, par déplacement (2011, §05).
Si les voix sont multiples dans les romans de Mauvignier, on ne saurait, selon
l’auteur, parler de polyphonie, au sens de Bakhtine
3
. Mauvignier : « Et quant à
faire croire que ce sont vraiment les personnages qui parlent, non, jusqu’à
maintenant, je voulais montrer que, derrière, il y a une seule écriture, nous
sommes dans un livre et non pas dans la tête des gens » (2011, §05). Cela re-
vient à dire qu’il y a une voix auctoriale qui s’exprime dans les paroles des
personnages. Mais, dit Mauvignier dans un autre entretien, « même quand il
affirme, le monologue peut toujours être contredit, il n’est jamais surplombant,
la parole se donne et se cherche… » (Mauvignier/ Laurenti, 2006, 19). Il prend
ainsi position à la fois contre un réalisme langagier naïf et contre la réduction
de la voix auctoriale à la figure du narrateur omniscient. L’écriture est pour lui
un processus de recherche dont les résultats restent incertains, toujours sus-
ceptibles d’être modifiés ou rejetés.
Dans son article « A qui parler des silences ? », Carine Capone cite un
entretien avec Mauvignier dans lequel celui-ci évoque la genèse de Des
Hommes, roman en germe depuis l’enfance, depuis qu’il avait envie d’écrire,
« ayant pour origine le regard qu’enfant il portait sur son père, des voisins,
tous ces hommes, qui se réunissaient, faisaient des méchouis, évoquaient entre
1
7
deux rires des camarades qui n’étaient pas revenus ». Mais c’est le silence sur
cette période algérienne qui domine, les photos sur les buffets de famille sont
« des photos sans guerre, sans discours, sans rien ». Et quand après le décès de
son père, sa mère lui dévoile ses secrets, ce sont « des histoires de honte, de
violences, absentes des images et des discours officiels » (Capone, 2011, §43).
S’autorisant de cet entretien avec l’auteur sur ses propres origines, Carine
Capone se demande si on ne pourrait pas considérer Des Hommes comme un
roman de filiation. Question qui, écrit-elle, mériterait à elle seule qu’on y
consacre un article même si le roman de Mauvignier semble résister à cette
catégorie générique. C’est ce défi que je voudrais relever ici.
Le récit de filiation
Catégorie générique théorisée par Dominique Viart dès 1999, le récit de filia-
tion est défini comme une forme littéraire qui
a pour originalité de substituer au récit plus ou moins chronologique de soi qu’autofiction et
autobiographie ont en partage, une enquête sur l’ascendance du sujet. Tout se passe en effet
comme si, […], les écrivains remplaçaient l’investigation de leur intériorité par celle de leur an-
tériorité familiale. L’un des enjeux ultimes est une meilleure connaissance du narrateur de lui-
même à travers ce(ux) dont il hérite (2009, 96).
Viart lie ce retour au motif familial à une époque, celle qui, après la fin des
« Trente Glorieuses » et de la « Guerre froide », jette un regard en arrière sur le
XXe siècle, mesure l’impact des guerres successives, de la disparition des
cultures rurales et ouvrières, et prend conscience de l’absence de repères après
la fin des « Grands Récits ». Onn’en retrouverait aucun équivalent dans
d’autres périodes littéraires
4
. Une autre caractéristique majeure du récit de fi-
liation réside dans l’interrogation de l’histoire de la littérature. Deux héritages
s’y trouvent ainsi articulés : l’un est issu du passé familial, l’autre de l’histoire
littéraire
5
.
Mais, sans que, dansle récit de filiation (souvent écrit à la première per-
sonne), on puisse parler de pacte autobiographique, il est possible d’approcher
le narrateur comme un double de l’auteur et les personnages comme des per-
sonnes dont l’existence est attestée par l’état civil. Cela ne semble pas être le
cas chez Mauvignier. Tout comme les autres textes publiés avant 2009, Des
Hommes, construction narrative à plusieurs voix, porte l’indication générique
de « roman », et est peuplé de personnages fictifs. Multipliant les enchâsse-
ments de paroles, les monologues intérieurs et les dialogues y composent le
récit. Par ailleurs, le personnage principal et le seul narrateur/la seule narra-
trice d’Apprendre à finir est une femme ; dans Loin d’eux, les monologues des
personnages masculins et féminins (père, mère, fils, et autres membres de la
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famille) alternent, sans qu’il semble possible d’isoler la voix de l’auteur-
narrateur. Comment inscrire alors Mauvignier avec ce roman dans la lignée
d’auteurs de récits de filiation tels Bergounioux, Bon, Ernaux, Michon et
Rouaud, ou bien Modiano, Perec et Claude Simon que l’on pourrait considérer
comme leurs prédécesseurs ?
Je me propose de répondre à cette question en analysant la position des
deux protagonistes par rapport à leur milieu d’origine, leur relation et celle
qu’ils entretiennent avec les autres personnages. Analyse qui permettrade
montrer qu’en dépit du dispositif narratif mis en place par l’auteur, il est pos-
sible de trouver dans Des Hommes certaines caractéristiques du récit de filia-
tion – la rupture avec le milieu social d’origine, le défaut de transmission lié à
une histoire collective, et l’enquête rétrospective comme moyen de réparer
cette rupture.
Les personnages : du collectif aux individus
En 1992, La Guerre sans nom, un documentaire de Bertrand Tavernier et Patrick
Rotman sur ce qu’on appelait alors encore les « événements d’Algérie », avait
donné la parole à un groupe d’anciens appelés – ouvriers, paysans, commer-
çants ou cadres, tous provenant de la région de Grenoble
6
. Le film comporte
quatre heures de témoignages, les seules illustrations qui y figurent sont les
photos prises en Algérie par les appelés eux-mêmes. Ceux-ci représentaient
toute une génération : entre 1954 et 1962, près de 1,5 million jeunes Français de
la métropole étaient partis en Algérie pour y participer aux « opérations de
maintien de l'ordre ».
Cette guerre lourde en pertes humaines et conséquences politiques et
sociales
7
, avait été dénoncée du côté français à partir de la fin des années
cinquante dans des témoignages (Alleg, 1958), des textes autobiographiques
(Guyotat, 1967), des fictions (Daeninckx, 1984), des ouvrages historio-
graphiques (Stora, 1991), des longs métrages, Muriel ou le temps d’un retour
(Resnais, 1963), Les roseaux sauvages (Téchiné, 1994), et des documentaires tels
que celui de Tavernier et Rotman. Le célèbre film italo-algérien Battaglia di
Algeri (Pontecorvo, 1965) avait été récompensé en 1966 à Cannes par le Prix de
la Critique
8
. Cependant, ce n’est qu’à partir du début du second millénaire, à
la suite de l’adoption officielle du terme de « guerre d’Algérie » par
l’Assemblée nationale en 1999, quece conflit dehuit ans, qui avait failli
engendrer une guerre civile, a été intégré peu à peu au débat public
9
.
Presque tous les hommes interviewés dans le documentaire de Taver-
nier disaient parler pour la première fois de leurs expériences algériennes.
Pendant plus de trente ans ils s’étaient tus, même au sein de leurs familles, ne
19
pouvant parler de ce qui pour la plupart d’entre eux était resté un trauma-
tisme profond, un problème de conscience jamais résolu. Ceux qui étaient de
gauche s’étaient sentis déboussolés par la politique des partis socialiste et
communiste qui, pour des raisons diverses, voulaient à tout prix maintenir
une Algérie française. Rien n’avait préparé les jeunes recrues à la transplanta-
tion brutale de leur village, ferme ou usine dans un pays étranger et hostile
qu’on disait être français, mais où dès leur arrivée on leur tirait dessus, où
l’armée française et les indépendantistes algériens, terrorisant la population
civile, pratiquant la torture et l’exécution sommaire des combattants faits pri-
sonniers, rivalisaient en violence et cruauté. Presque tous en étaient revenus
meurtris, abîmés.
C’est un groupe d’anciens appelés, que Laurent Mauvignier, lui-même
fils d’un père appelé sous les armes en Algérie, a mis en scène dans Des
Hommes. Ses lecteurs ont vu passer dans plusieurs de ses romans antérieurs
(Loin d’eux, Apprendre à finir) la silhouette d’un homme taiseux, père ou époux
inaccessible pour ses proches, hanté par les souvenirs traumatisants de son
service militaire en Algérie
10
. Dans Des hommes, ce sont les expériences
fictionnelles de quelques « anciens d’Afrique du Nord », qui éclaircissent ce
que taisent les personnages peu communicatifs des ouvrages antérieurs
11
.
Mauvignier a situé son roman dans la dernière décennie du XXe siècle,
dans un petit bourg imaginaire qui figure aussi dans Loin d’eux et Dans la foule,
La Bassée, en Touraine. Les jeunes appelés d’alors sont déjà sexagénaires. De-
puis leur retour, comme les interviewés de Tavernier, ils ont porté en silence le
fardeau de leur passé, la guerre à laquelle ils ont participé pour des raisons qui
leur échappaient, et qui est restée toutes ces années un sujet tabou. Tabou pour
les pouvoirs politiques français qui préfèrent garder le silence sur cette pé-
riode peu glorieuse. Tabou pour eux-mêmes parce qu’ils ont honte de s’être
battus pour une cause injuste, et luttent contre les souvenirs angoissants. Ta-
bou pour les autres villageois, parce que ceux-ci ne veulent pas entendre par-
ler d’une guerre « perdue », ou tout simplement parce qu’ils ne s’y intéressent
pas, ou plus.
Ce silence commence à s’effriter dès la scène d’ouverture orchestrée au-
tour du personnage principal, Bernard. A la surprise générale, celui-ci offre à
sa sœur Solange, à l’occasion de ses soixante ans et de son départ à la retraite,
une broche dont tout le monde se demande comment il a pu la payer, lui qui
vit comme un clochard aux crochets des autres. L’hostilité ouverte des invités,
le refus craintif du cadeau par sa sœur, la seule personne de la famille avec qui
il s’entend, amène Bernard à exprimer de manière extrême sa colère et sa frus-
tration en terrorisant une famille originaire du Maghreb
12
. Solange ne sait pas
20
comment elle doit résister à la pression de ses parents proches et ses amis, trop
contents de trouver l’occasion de faire mettre en prison cet homme ensauvagé,
qui vit dans un isolement de lépreux et doit son surnom, Feu-de-Bois, à
l’odeur nauséabonde qui se dégage de ses vêtements.
Chez son cousin Rabut, cet incident fait remonter des souvenirs long-
temps relégués à l’arrière-plan. Le livre est découpé en quatre séquences inti-
tulées «Après-midi», «Soir», «Nuit», «Matin». L’histoire se déroule apparem-
ment en vingt-quatre heures – le temps de la tragédie –, mais couvre en réalité
quatre décennies. C’est Rabut qui,dans les deux premières séquences,
« Après-midi » et « Soir », fonctionne comme narrateur. Il ne veut pas témoi-
gner contre Bernard mais ne peut pas non plus le défendre sans réserves.
Pour y voir plus clair dans sa propre ambivalence, Rabut réfléchit, dans
un long monologue, à la vie de Bernard au village, avant et après leur séjour
commun en Algérie. Rabut est un narrateur incertain, douteux, il cherche, il
tâtonne, son monologue est traversé par les paroles des autres. Mais au fur et à
mesure que le lecteur avance dans le livre, il voit apparaître les contours d’une
personnalité et d’une vie. Avant le départ pour l’Algérie, Bernard, fils rebelle
d’une famille paysanne nombreuse et pauvre, ne s´entendant ni avec ses pa-
rents, ni avec ses frères et sœurs, ne pensait qu’à échapper à son milieu
d’origine, malgré son manque d’éducation. Son seul repère semblait être la
religion, à la fois source de savoir pour quelqu’un qui avait dû se contenter de
l’école primaire, et d’une morale rigide qui lui permettait de juger les autres
d’en haut, de manière peu charitable. Sa mère s´acharnait sur ce fils préten-
tieux, arrogant, méprisant, qui se querellait avec tout le monde. Elle lui avait
confisqué le moyen de partir ailleurs (une petite somme gagnée à la loterie)
juste avant son départ pour l´Algérie, en 1960. Ce qu’il vivra en Algérie se
greffera sur une personnalité déjà formée, hautaine, blessée.
Vers le milieu des années soixante-dix, licencié par Renault, ayant aban-
donné femme et enfants à Paris, complètement désillusionné et sansaucune
perspective, Bernard revient au village natal. Il y trouve un monde tout diffé-
rent, bousculé. Les vieilles fermes ont fait place aux pavillons tout neufs
d’ouvriers embauchés dans les usines aux alentours. La différence entre une
cité HLM dans la banlieue parisienne et ce bourg transformé en zone pavil-
lonnaire n’est plus très grande. Ce qui, après coup, rend son rêve d’ascension
sociale dérisoire. Le bar tabac est géré par un couple parisien. L’arrivée d´une
famille d’immigrants maghrébins, portant la djellaba et le foulard, avait suscité
l´étonnement et la suspicion des gens du village pour qui les Arabes étaient
toujours des citoyens de second rang. Pour ceux qui s’étaient battus en Algé-
rie, ces silhouettes familières avaient fait réapparaître des fantômes du passé.
21
Bernard vit à l’écart, « comme un bloc de silence rétracté », dans une
maison délabrée, se soûlant tous les jours au bar du village, rôdant la nuit au-
tour de la maison de sa mère, qu’il soupçonne d’avoir caché quelque part son
argent. C’est par ailleurs avec l’argent récupéré lors du départ de sa mère pour
la maison de retraite qu’il achètera la broche pour l’anniversaire de sa sœur.
Lorsque Rabut découvre que Bernard a accroché aux murs de son taudis les
photos de la période algérienne, mais que toute trace de sa femme et de ses
enfants manque, il est choqué mais également inquiété parcet arrêt du temps
sur une période que lui-même essaie, en vain, d’oublier. Cela l’incite à persis-
ter dans ses efforts pour comprendre les raisons du comportement de Bernard,
et de son silence obstiné.
Le réveil des souvenirs
La question que Rabut aurait voulu poser au maire du village (mais qu’il ne
posera pas) pour expliquer l’agression de Bernard à l’égard de la famille mag-
hrébine, lui fait revivre la période passée en Algérie :
Monsieur le maire, vous vous souvenez de la première fois où vous avez vu un
Arabe
? Monsieur le maire, vous vous souvenez ? Est-ce que vous vous souvenez ?
Est-ce qu’on se souvient ? Que quelqu’un ? Est-ce qu’on se souvient de ça ? (DH, 76,
77)
Se demandant d’où lui est venue cette phrase, Rabut est lui-même submergé
de souvenirs :
… à ce moment-là, j’ai ressenti en moi s’affaisser, s’enliser, s’écraser toute une part de
moi, seulement cachée ou calfeutrée, je ne sais pas, endormie, et cette fois comme dans
un sursaut elle s’était réveillée, les yeux grands ouverts et le front soucieux, la tête
lourde, cette vieille carcasse endormie dans ma tête quand je me suis demandé pour-
quoi cette phrase-là avait surgi et avait fait un tel bond dans ma poitrine […]. (DH, 77)
Un autre narrateur (anonyme) prend alors le relais pour évoquer les expérien-
ces qui ont inspiré à Rabut cette question chargée de non-dit. Le retour en ar-
rière, Nuit, nous ramène dans l’Algérie du début des années soixante, aux
vingt-huit mois de mobilisation enfouis dans la mémoire de Bernard, de Rabut
et de leur copain Février qui remplit le rôle de témoin. Le recours à ce narra-
teur qui épouse d’abord le point de vue de Bernard et ensuite celui de Février,
mais témoigne en même temps d´un savoir beaucoup plus général, permet à
l’auteur de compléter le portrait esquissé par Rabut, en décrivant comment
Bernard est confronté à des situations extrêmement complexes dans un pays
dont il ne connaît pas la population, ne comprend pas la langue, et où la mort
22
est présente sous ses formes les plus atroces. Bernard ne se montre pas le sol-
dat endurci, brutal que l’on s’attendait peut-être à voir apparaître après les
descriptions deRabut. Il se rend compte de son ignorance en toutes choses, se
montre révolté par les côtés sordides de cette guerre, perd la foi, et s’accroche
désespérément à son rêve d’ascension sociale dont la réalisation semble possi-
ble après qu’il a fait la connaissance de la fille d’un riche « pied noir ».
Le long enchaînement de scènes qui constituent le quotidien des appelés
– les corvées, les patrouilles, la chaleur, la soif, l’ennui, la violence, la cruauté,
et la peur insidieuse, jamais absente, qui mine le moral – se termine sur une
rixe entre Rabut et Bernard lors de quelques journées de permission à Oran.
Février qui se trouvait avec eux, en est témoin. Ayant dû passer la nuit en pri-
son pour se dessoûler, ils ont retardé le retour du convoi au poste. Retard qui a
des conséquences fatales : pendant qu’ils cuvaient leur vin, tous leurs camara-
des restés au poste ont été massacrés par les fellaghas, ainsi que la famille arabe
du directeur de la raffinerie qu´ils avaient pour tâche de défendre. Fatiha, la
petite fille du directeur, avec laquelle Bernard avait pris l’habitude de jouer,
était son seul contact personnel avec le peuple algérien. C’est à l’évocation de
ce massacre cruel, inhumain, que le roman a emprunté son titre : « et pourtant
ils ont fait ça, des hommes, des hommes ont fait ça, sans pitié, sans rien
d’humain, des hommes ont tué à coups de hache […] » (DH, 244). Titre auquel
on pourrait donner un second sens, ironique : on devient un ‘homme’ en fai-
sant la guerre
13
.
Traduits devant un tribunal militaire, les trois copains revendiquent la
responsabilité de cette catastrophe : Bernard et Février « demandent à être
punis » (DH, 258 ) et se portent volontaires pour les combats dans les Aurès.
Rabut est nommé gardien de prison à Oran, dans un immeuble destiné aux
interrogatoires. Mais le rachat n’est pas possible, au contraire, la « sale » guerre
à laquelle ils participent après, ne fera qu’augmenter leur sentiment de
culpabilité. Ils ne s’en remettront jamais.
Le mot qui, à Oran, avait été à l’origine de la querelle entre Bernard et
Rabut, est celui de « bachelier ». En s’adressant à Rabut par ce qualificatif, Ber-
nard projette son désir d’ascension sociale sur son cousin, tout en l’ironisant. Il
« se reproche de toujours imaginer les choses de la même façon, de cette façon
où il esttoujours humilié, ramené plus bas que terre, comme si c’étaittoujours
là où il devait finir, comme une loque, comme un rien, un moins que rien »
(DH, 214). S’y ajoutent sa colère contre sa mère, qu’il rend responsable de ce
sentiment d’infériorité, l’inquiétude jalouse au sujet dela femme promesse
d’une nouvelle vie, le sentiment d’être coincé dans une guerre injuste qui le
dégoûte et le déséquilibre. Envahi par de vieilles rancœurs, Rabut, lui, ne sup-
23
porte pas le ton railleur, arrogant de Bernard. Ce sont ces émotions condensées
en un seul mot explosif qui causent la querelle fatale entre les deux cousins,
entraînant une série de situations catastrophiques qui finit par ruiner leur vie.
Des Hommes : une filiation fictionnalisée
Près de quarante ans plus tard, après une longue nuit insomniaque passée à
se remémorer, à partir d’anciennes photos ensoleillées trompeusement opti-
mistes, cette période qui a coupé leurs vies en deux parties impossibles à ajus-
ter, Rabut finit par comprendre l’ambivalence qu’il ressent à la pensée de de-
voir excuser auprès des gendarmes l’agression de Bernard contre la famille
arabe. Ce n’est plus la vieille rivalité de leur jeunesse qui est en jeu mais le ré-
veil de souvenirs longtemps endormis. Il comprend pourquoi il ne supporte
pas de « voir Bernard tous les jours, lui, dans la rue, dans la vie, traînant dans
tout son corps et sa présence et même aussi dans sa façon d’être devenu ce
qu’il est devenu, notre histoire à tous les deux » (DH, 267 ; je souligne). Bernard
n’a pas pu accepter les « événements », alors que Rabut a essayé de les oublier.
Prise de conscience tardive : « Peut-on commencer à vivre quand on sait que
c’est trop tard ? », se demande Rabut dans la phrase sur laquelle le livre se
clôt.
Ainsi, Des Hommes présente après tout certaines caractéristiques d’un ré-
cit de filiation. Mis au défi par le silence énigmatique de son cousin qui a raté
son ascension sociale, est clochardisé, raciste, Rabut se lance dans une enquête
rétrospective. La reconstruction de la vie de Bernard et la remémoration de
leurs expériences partagées en Algérie, ont mis en relief ce qui les opposait
dans le passé, ce qui les a éloignés l’un de l’autre, mais ces souvenirs ont fini
par amener Rabut à comprendre le mutisme et la révolte autodestructrice de
son cousin.
En outre, la guerre renforce la rupture générationnelle. Lorsque les jeu-
nes font allusion à ce qu’ils ont vécu en Algérie, les vieux paysans invoquent
tout de suite la Grande Guerre : « C’était pas Verdun, votre affaire » (DH, 112).
Observation stéréotypée qui fait preuve d’une grande ignorance ou d’une in-
différence profonde en passant sur les différences fondamentales entre les
deux guerres, l’une vue comme « héroïque » et « légitime », l’autre comme
« sale » et « injuste », voire comme une défaite morale que Bernard rapproche
de celle de l’Allemagne nazie : « Il pense à ce qu´on lui a dit de l´Occupation, il
a beau faire, il ne peut pas s´empêcher d´y penser, de se dire qu´ici on est
comme les Allemands chez nous, et qu´on ne vaut pas mieux » (DH, 202).
Après leur retour de terre étrangère, les jeunes hommes se sentent asphyxiés
dans ce milieu rural, borné, arriéré.
24
Dans les récits de filiation de Michon, deBergounioux, deRouaud, les
narrateurs, identifiables avec les auteurs, se heurtent au silence de leur père,
qu’il soit absent, replié sur lui-même, ou mort
14
. Ils s’efforcent de réparer le
défaut de transmission par l’écriture. Ceci vaut également pour Rabut, à
condition qu’on veuille le considérer, en tant que commentateur de la vie de
Bernard, comme un double de l’auteur. Nous avons vu que l’auteur prend le
relais de Rabut, par narrateur interposé, dans le flashback. Par ailleurs, dès
2006, lorsqu’il nourrissait déjà le projet d’un roman sur l’Algérie, Mauvignier
s’est exprimé très franchement sur le parallèle entre le roman à écrire et
l’histoire familiale :
Nos pères, eux, ont fait la même expérience que leurs pères et leurs aïeux : celle de la
guerre. […] Tout ça a pris fin, et tant mieux. Mais ça a des conséquences sur la façon
dont nous nous représentons leur existence, puisque nous ne partageons plus ce qui a
été au cœur de leur vie. Il y a désormais une coupure radicale avec eux : ces temps où
ils vivaient revêtent à nos yeux quelque chose d’archaïque, de mystérieux.
(Mauvignier/Laurenti, 2006).
Rabut sort éclairé de son enquête : la vie que mène Bernard, exprimant
l’impossibilité d’oublier, lui a donné une meilleure connaissance de lui-même.
On pourrait ainsi suivre la suggestion de Carine Capone et considérer Rabut
(qui n’a pas d’enfants) comme la figure d’un fils, Bernard (qui a abandonné les
siens) comme celle d’un père, et Des Hommescomme unroman de filiation en
filigrane.
Dans la foule a été le premier roman dans lequel Mauvignier est sorti du
huis clos du drame familial et a relié ses personnages à l’histoire collective.
Pour sa reconstruction du drame du Heysel, il a eu besoin d’une documenta-
tion importante sur un univers qu’il ne connaissait pas, le monde du football,
des clubs, les supporters de nationalités différentes, mais cette documentation
ne lui a pas servi à écrire un roman sur l´événement historique de 1985 mais
sur les souvenirs que quelques spectateurs-témoins en avaient gardés. De
même que Des Hommes ne porte pas directement sur la guerre d´Algérie mais
sur l´impact de cette guerre sur toute une génération marquée à vie et sur les
répercussions, encore visibles et sensibles, quarante ou cinquante ans après.
Par ailleurs, dans l’entretien sur Dans la foule, Mauvignier soulignait que le
Heysel avec ses trente-neuf morts et des centaines de blessés l’avait renvoyé à
la violence fasciste, nazie, et que pour lui, il y avait une parenté avec ce qu’a
pu être la guerre d’Algérie (Mauvignier/Laurenti, 2006, 23). Dans Des Hommes,
c’est Bernard qui fait l’association entre l’armée française en Algérie et
l’Allemagne nazie.
25
Pour Des HommesMauvignier a pu puiser dans son histoirefamiliale.
Après la lecture des différents entretiens avec l´auteur, on comprend pour
quelles raisons personnelles il s’est investi dans cette période qu’il n’a pas
vécue lui-même. Et on comprend aussi pourquoi la quête du père, dont la
figure est présente en filigrane dès les premiers romans, a dû se faire dans Des
Hommes par celle d’un passé collectif, sur le mode de la fiction.
Notes
1
Laurent Mauvignier, Des hommes, Minuit, 2009, 161.
2
Le père de Mauvignier était peintre enmétallurgie, sa mère d’origine paysanne. Extrait de
l’entretien avec Michel Murat: « Oui, accepter d’être issu d’un milieu social qui toute mon
enfance m’a donné comme but de lui échapper. Mes parents ont voulu le mieux pour moi, et
le mieux c’était de ne pas être comme eux, pas ouvrier. Alors, qu’il y ait ce formidable retour
dans l’écriture […] de ce milieu social précisément, c’était très impressionnant et violent,
mais d’abord vertigineux » (Mauvignier/ Murat, 2011, §13).
3
Rappelons que selon Bakhtine dans son étude sur Dostoïevski, leroman « polyphonique »,
est composé de voix entièrement indépendantes, équivalentes, qui ne reflètent pas la position
idéologique de l’auteur, son point de vue personnel. Bakhtine dénie la présence d’une voix
auctoriale dans ce type de romans (1970 [1963]).
4
. En France, l’apparition de ce genre dans les années quatre-vingt va de pair avec un intérêt
renouvelé pour la Première Guerre mondiale, et est lié également aux mécanismes
d’exclusion d’une culture très centraliste. Aux Pays-Bas , les récits de filiation sont souvent
liés à la rupture avec une culture religieuse, à la Seconde Guerre mondiale, et à la décolonisa-
tion de l’Indonésie.
5
L’un des auteurs préférés de Mauvignier est François Bon. Il l’a découvert grâce à Tanguy
Viel, qui a suivi les ateliers d’écriture de François Bon à Tours. Ayant situé dès 1982 ses tex-
tes (Sortie d’Usine, Temps machine) dans un milieu ouvrier, maniant une forme exigeante et
une langue dense et complexe, F. Bon est selon Mauvignier un des rares auteurs à ne pas
s’être inscrit dans « la grande ritournelle du retour à (retour au roman, retour à l’ordre, re-
tour au bercail), […] à avoir écrit le monde comme il est et non comme nous voudrions qu’il
soit» (2010, 90, 91). En ce qui concerne le réalisme langagier, Mauvignier invoque Céline, et
lorsqu’il parle de techniques modernistes, ses modèles sont Faulkner, Virginia Woolf et, en
France, pour « l’infra-verbal », Nathalie Sarraute. Voir également l’entretien avec Tanguy
Viel et Laurent Mauvignier par Maxime Pierre (2008).
6
A Grenoble, il y avait eu en 1956 des manifestations violentes contre la mobilisation.
7
500 000 morts, dont 400 000 musulmans, 4 000 pieds-noirs, 30 000 soldats français, entre
15 000 et 30 000 harkis.
8
Coproduction italo-algérienne, ce film est resté sans visa de circulation en France jusqu’en
1973. Les anciens pieds noirs et certains militaires supportaient mal l’empathie de
Pontecorvo avec les combattants du FLN.
9
Comme le remarque Anne Roche, l’impression de « non dit » renvoie, non à une absence de
production culturelle, mais plutôt à une absence de réception, à un (relatif) refus de la part
du public (2012, 20). Quelques auteurs algérien(ne)s qui ont écrit sur la guerre d’indé-
pendance sont Maïssa Bey, Leila Marouane, Boualem Sansal et Habib Tengour.
26
10
Voir par exemple Loin d’eux, 23-30, Apprendre à finir, 104.
11
De ceux qui l’ont précédé dans cette voie, Mauvignier ne nomme que Pierre Guyotat (1967)
et Arnaud Bertina (2001): « À part les livres de Bertina, de Guyotat (et encore, Tombeau pour
cinq cent mille soldats est une œuvre différente, dans sa nature et son projet, dans sa réalité
littéraire), et quelques autres peut-être, les romans que j’ai pu lire sur la guerre d’Algérie
m’ont apporté beaucoup sur ce que je ne voulais pas faire » (Mauvignier/Murat, 2011, §24).
12
On trouve ce personnage déjà dans le roman précédent, Dans la foule. Bernard, ancien
d’Algérie y est l’oncle alcoolique, de Jeff, le Français de La Bassée, double probable de
l’auteur (2006, 258, 259).
13
Cette double acception du titre a été relevée par Timo Obergöker : « Le titre du roman Des
hommes est à prendre dans sa double acception, des êtres humains car il relate un drame hu-
main universel, mais aussi des êtres masculins en ce que le roman s’attache à raconter éga-
lement un drame masculin » (2012, 109).
14
Voir à ce sujet Viart (2009) et Montfrans (2008).
Ouvrages cités
Henri Alleg, La question, Paris, Minuit, 1958-1961/2008 (avec postface de Luc Ferry).
Arnaud Bertina, Le dehors ou la migration des truites, Arles, Actes Sud, 2001.
Carine Capone, « A qui parler des silences ? » Une étude de Des Hommes, de Laurent
Mauvignier, Revue de Fixxion française contemporaine, 2011, no 2, 39- 51. www.revue-critique-
de-fixxion-francaise-contemporaine.org/francais/index/contributions/capone_fr.html.
Didier Daeninkx, Meurtres pour mémoire, Folio, 1984.
Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris, Gallimard, 1967.
Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit, 1999
--, Apprendre à finir, Paris, Minuit, 2000.
--, Dans la foule, Paris, Minuit, 2006.
--, Des Hommes, Paris, Minuit, 2009.
--, Ce que j’appelle l’oubli, Paris, Minuit, 2011.
--, Tout mon amour, Paris, Minuit, 2012.
--, « La Folie Bon ». Dans François Bon, éclats de réalité . J.-B.Vray, Dominique Viart (éds), Pu-
blications de l’Université de Saint-Etienne, 2010, 89-92.
--, Entretien avec Pierre Laurenti sur ses origines, « Un Combat coûteux ». Dans Le Matricule
des Anges, no 77, octobre 2006, 14-17.
--, Entretien avec Jean Laurenti au sujet de Dans la foule, « Capter la surface des choses ».
Dans Le Matricule des Anges, no 77, octobre 2006, 18-23.
--, Entretien avec Michel Murat au sujet de sa poétique, « Quelle langue pour leroman ».
Dans Revue de Fixxion française contemporaine, 2011, no 3, 116-30.
Manet van Montfrans, Le récit de filiation chez Jean Rouaud et Pierre Bergounioux: Des
hommes illustres et L'Orphelin. Dans Y. Goga & S. Jisa (éds.), Jean Rouaud: l'imaginaire narratif,:
Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2008, 59-79.
Timo Obergöker, Masculinité et décolonisation dans Des hommes de Laurent Mauvignier.
Dans Etudes romanes de Brno, 33, 2-12,1, Petr Dytrt (éd.), sous presse, 2012, 105-119.
Maxime Pierre, Entretien avec Laurent Mauvignier et Tanguy Viel, « Affronter la crise : ou-
tils et stratégies
», Publifarum, no 8, publié le 00/00/2008, consulté le 20/10/2012, url:
http://publifarum.farum.it/ezine_articles.php?id=97.
Eugène Delacroix, Greece on the Ruins of Missolonghi (1826). Musée des Beaux-Arts, Bordeaux © Musée des Beaux-Arts, ville de Bordeaux. Cliché L . Gauthier, F . Deval.
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